1920–1935 LA ERA DE LOS SEXTETOS
Una de las principales diferencias que existen entre el período que estudiamos y la etapa que finaliza en 1920, es el grado de sofisticación y perfeccionamiento en la interpretación instrumental de los tangos. El sencillo cuarteto que configuraba la primera orquesta típica de los años 10, se fue convirtiendo en el sofisticado sexteto de los años 20. A la uniformidad y monotonía de las primeras versiones la sustituyó una nutrida gama de recursos instrumentales con diversas posibilidades estilísticas. La fecha de corte entre ambos períodos, 1920, es coincidente con las grabaciones de la Orquesta Típica Select, cuyas versiones son culminación de las realizaciones de la etapa inicial del tango a la vez que un anticipo de los grandes logros que sobrevendrían en los años siguientes. No obstante, el proceso de cambio que lleva de una etapa a la siguiente se desarrolló aproximadamente entre 1917 y 1924 y se debió a varios aspectos concurrentes: la aparición de instrumentistas con estudios formales, la generalización del uso de arreglos instrumentales y la definición de nuevos estilos interpretativos, diferenciados del que se practicaba en la etapa anterior, que implicaron además la creación de nuevas escuelas estéticas.
En efecto, por una parte en los primeros años de la década de 1920 persiste una base estilística instrumental de ejecución sencilla, poco variada y de marcación rítmica un tanto machacona, que podemos denominar corriente tradicionalista. En la muestra están representadas por las grabaciones de Roberto Firpo: Tata viejo; Cuando llora la milonga, Francisco Canaro: Cuesta arriba y Juan Maglio “Pacho”: Sin drenaje; la guardia vieja, pioneros exitosos de la década de 1910. En forma paralela, a la subsistencia de la modalidad tradicional, surgió una línea estilística progresista cuyos principales exponentes, al frente de sus respectivas orquestas, fueron Carlos Vicente Geroni Flores: La pecadora, Juan Carlos Cobián: Shusheta y Osvaldo Fresedo: Los dopados. No fueron ellos los únicos, pero su carácter de destacados instrumentistas, compositores y directores los hace resaltar sobre el resto. Tanto Flores como Cobián tuvieron carreras artísticas brillantes pero discontinuas. Por su parte, Fresedo se consolidó como la figura fundamental del desenvolvimiento instrumental del tango en esos primeros años 20, no solo porl a solidez de su labor como arreglador y director, sino también por su actuación sistemática e ininterrumpida. Canonizó una línea estilística sobria que llamaremos fresedeana, de fraseo melódico sutil, que emplea el rubato del tango con delicadeza, sin estridencias (No salgas de tu barrio). En lo orquestal se apoyó en un sonido bien amalgamado y un discurso melódico claro, en el que predominaban las cuerdas entanto que los bandoneones se limitaban a cumplir casi una función tímbrica realizando muy pocos solos. Casi inmediatamente, surgido dela orquesta de Cobián, Julio de Caro comenzó a dirigir una orquesta también de corte renovador, que se contrapondría estilísticamente a la de Fresedo, conformando, con igual calidad instrumental e interpretativa, la estética decareana, cuyo fraseo aplica un rubato más acusado y los pasajes orquestales alternan con frecuentes intervenciones solistas.Las tres líneas estilísticas, una tradicional y dos progresistas, se expresaron a través de la nueva formación orquestal estándar de esos primeros años: el sexteto integrado por dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo.Los estilos se manifestaron a través de los arreglos instrumentales que comenzaron a ser por entonces un recurso ineludible. No se trataba aún de arreglos completamente escritos, sino de la utilización común por parte de los músicos de una partitura básica, en general la partitura para piano, que funcionaba como un resumen de la obra. Sobre ella se podía hacer algún agregado escrito, como por ejemplo la escritura de “armonías” (contracantos) de violín. El arreglo definitivo se lograba merced a la adopción de acuerdos previos entre los integrantes del conjunto, para realizar las diferentes combinaciones instrumentales posibles, la inclusión de solos, la ejecución de tutti y, en fin, el orden de la exposición de las secciones. Es decir que se trataba de arreglos memorizados, realizados grupalmente y que no estaban escritos en su totalidad. El arreglo, además de conferir variedad a las interpretaciones, sirvió para aprovechar la habilidad instrumental de los integrantes. Es muy probable que la desaparición de la tercera sección de los tangos, que ocurre progresivamente durante estos primeros años de la etapa, se deba a que ya no era necesario el Trío (tercera sección contrastante) para dar variedad a las interpretaciones, que ahora se lograba con las distintas combinaciones y recursos instrumentales y la inclusión de solos.
Desde los primeros registros de 1924, se observa que De Caro, además de haber asimilado a la perfección las experiencias que venían realizando Cobián y Fresedo, le imprime al conjunto una modalidad estilística diferente. Admite una participación más destacada de los bandoneones, cada sección de los tangos es encarada con distintas combinaciones instrumentales,o aún dichas combinaciones varían dentro de la misma sección, y en casi todas las versiones hay solos de piano, violín o bandoneón (De antaño). El sexteto comienza a funcionar entonces casi como un conjunto de cámara más que como una orquesta, definiéndose así estilísticamente, en una modalidad distinta a lade Fresedo, tal vez más compleja para la audición y la danza, pero con más proyección e influencia a lo largo de los años. El estilo decareano es más permeable que el de Fresedo a la influencia del fraseo gardeliano que emplea un complejo rubato. La realización melorítmica del violín de De Caro y delos sucesivos dúos de bandoneonistas del con-junto, al emplear ese rubato más acentuado,es más vehemente que la fresedeana, lo que le da una configuración más arrebatada a las realizaciones. En resumen, en el primer lustro del período que estudiamos, se plasmaron en lo instrumental las dos nuevas líneas estilísticas que, junto con la tradicionalista, configuraron las estéticas alrededor de las cuales se irían adscribiendo sus sucesores, directos o indirectos, durante toda la historia del género.
En lo que resta de la década del 20, el tango gozó de un auge formidable. La enorme popularidad que alcanzó se tradujo en la formación de innumerables conjuntos, casi todos sextetos, que proliferaron al extremo de que se suele llamar a estos años “la era de los sextetos”.Los directores más notorios de estos conjuntos fueron Francisco Pracánico: Pasionaria,Luis Petrucelli: Ranún, Cayetano Puglisi:El africano, Pedro Maffia: La mariposa, Carlos Marcucci: Mi dolor, Anselmo Aieta: Sandía calada y el binomio Donato–Zerrillo: De milonga corrida, entre los que accedieron a las grabaciones,y el binomio de Elvino Vardaro y Osvaldo Pugliese y el sexteto de Elvino Vardaro como dos legendarias agrupaciones que no alcanzaron a registrar fonogramas comercialmente. Algunos de ellos tienen una línea estilística más tradicional, como por ejemplo los dirigidos por Edgardo Donato y Francisco Lomuto; otros se acercan más al corte decareano, con matices, como Cayetano Puglisi o Luis Petrucelli, y otros como Carlos Di Sarli manifestaron su clara adscripción a la estética fresedeana.Para competir entre sí y satisfacer la amplia demanda, los sellos grabadores dispusieron además de conjuntos institucionales: la Orquesta Típica Victor : Justo el 31 Orquesta Típica Brunswick: Qué bomboncito, la Orquesta Típica Columbia: Nena, y además pequeños conjuntos como el Trío Victor:Recóndita, con los que las empresas del disco sacaban provecho de los artistas estables de la casa, como, por ejemplo, el violinista El-vino Vardaro, considerado uno de los músicos más importantes del género. Esta abundancia benefició también a los cantores y cancionistas,como se describe en el apartado correspondiente, y la gran demanda de piezas para conformar repertorios diferentes para los catálogos de las grabadoras acicateó la producción de los compositores. La crisis del 30 interrumpió el sostenido éxito del tango. Desde entonces y hasta 1935, la subsistencia de los conjuntos se vio comprometida. Muchos se disolvieron por falta de trabajo, dejando la empequeñecida escena musical tanguística en manos de aquellos más prestigiosos y populares: Canaro, Fresedo, De Caro, entre otros pocos, además de algunas orquestas institucionales. La cantidad de grabaciones además se redujo drásticamente al reducirse el poder adquisitivo de los consumidores. El final del período se caracteriza por un gradual cambio de moda. Los estilos más complejos decaen frente al surgimiento de una nueva modalidad de corte más bien tradicionalista. Es así que el sexteto de Elvino Vardaro, de ricos arreglos decareanos, no logra acceder al disco Mercedes Simone, Libertad Lamarque y Alberto Gómez en Radio Belgrano.(el ejemplo que se incluye en la selección, Tigre viejo, es el único testimonio que ha quedado, y se trata de un acetato de prueba),en tanto que simultáneamente comienza sus actuaciones la orquesta de Juan D’Arienzo, que ofrece arreglos sencillos y repetitivos: 9 de julio, un ritmo regular y bien marcado y un poco más acelerado que el vigente durante toda esta etapa, características que, con algunas variantes, serán las que se impondrán en los años siguientes como estándar exitoso, conduciendo a una nueva era de gran difusión y popularidad durante la década de 1940. En realidad, el cambio de moda no se debe solo al influjo de Juan D’Arienzo. Los vehementes rubati decareanos, las interpretaciones en un tempo más pausado y cargados de adornos, solos y puentes virtuosísticos, la riqueza de la sonoridad orquestal fresedeana, dejan su lugar a un tipo de expresión más sencilla y clara, menos cargada. Se generaliza también la ejecución a un tempo más veloz, tendencia que se observa no solo en las versiones de D’Arienzo, sino que también en algunas de las orquestas de Miguel Caló : Los años pasan y OsvaldoFresedo: Colibriyo