Omar García Brunelli Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” 3 de noviembre de 2022 – Academia Nacional del Tango El hallazgo de Tito Rivadeneira, investigador y Académico Titular dela Academia Nacional del Tango, de los arreglos de El choclo, La morocha, y otros cinco tangos, realizados por José Luis Roncallo, tiene una importancia musicológica destacable. Creo que es la primera vez que podemos acceder a documentos de este tipo que atestiguan una práctica musical determinada a principios del siglo XX. En efecto, para elaborar los artículos que contiene el Volumen 1 de la Antología del Tango Rioplatense, los investigadores del Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” trabajaron con una colección de 900 partituras para piano, de editorial, y 400 registros fonográficos seleccionados por un equipo de coleccionistas que se nucleaban bajo el nombre de Instituto Argentino de Estudios sobre Tango, y contaron con el asesoramiento especial de Raúl Castelli.Entre todo ese material más los estudios de diverso tipo que se consultaron, no surgió nunca una prueba documental de este calibre, las partes para los instrumentistas de grupos formados para tocar en lugares especiales, como el exclusivo restaurante El Americano.Estas breves notas fueron expuestas en oportunidad de presentarse en la Academia Nacional del Tango (Buenos Aires) un documento histórico inédito: el arreglo original del tango El choclo de Ángel Villoldo, que se interpretó originalmente en el estreno de dicho tango en 1903. Este y otros arreglos de José Luis Roncallo fueron hallados por Tito Rivadeneira, Académico Titular de la Academia Nacional del Tango, autor de Ángel Villoldo: su obra en el inicio del tango y de las varietés y otros trabajos de gran importancia para el estudio de la primera etapa del tango. En dicha presentación Rivadeneira disertó acerca de lo relevante del hallazgo y sobre la vida de Roncallo y las circunstancias que rodearon el estreno de El choclo. La obra fue luego interpretada,junto con otros dos arreglos de la misma época, por un grupo de alumnos del Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes, dirigido por el maestro Ariel Pirotti, director de la Diplomatura en Música y Poéticas del Tango de esa unidad académica y dela Orquesta de Tango de la UNA. En la misma ocasión se entregó el Premio al arreglador/a “Roncallo-Galván” (creado por Tito Rivadeneira) a los maestros José Colángelo, Rodolfo Mederos, Víctor Lavallén y Walter Ríos. Agradezco a Tito Rivadeneira y a la Academia Nacional del Tango la invitación a participar en esta ocasión especial.2 Para la puesta en valor de estas partituras han aunado esfuerzos tres instituciones, la Academia Nacional del Tango, el Departamento de Artes Musicales y Sonoras de la Universidad Nacional de las Artes y el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”. Jorge Novati (ed.), Antología del Tango Rioplatense. Desde sus orígenes hasta 1920 (BuenosAires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”, 1980).Obviamente, se da por sentado que había arregladores o instrumentadores para, por ejemplo, las interpretaciones que dejaron grabadas las bandas de bronces de tipo militar. Pero para los otros tipos de conjuntos que grabaron, como las rondallas y los cuartetos típicos criollos, es muy difícil que hubiera arreglos, y en muchos casos se trataba de músicos intuitivos que no manejaban la lecto-escritura musical. A lo sumo, el que leía música podría usar una partitura impresa para piano.Por lo tanto, este hallazgo representa una sorpresa: los documentos que prueban un tipo de práctica y de arreglos que solo estaban mencionados en la historiografía sobre tango muy tangencialmente.Los seis tangos que hasta ahora hemos estado estudiando –hay más en el archivo de esta Academia–, que son Cordón de oro (Carlos Posadas), El Americano (José Luis Roncallo), Marejada (Roberto Firpo), El choclo (Ángel Villoldo), La budinera (Ángel Villoldo) y La morocha (Saborido y Villoldo),fueron arreglados por Roncallo para un grupo que siempre contaba con flauta,clarinete, trompeta y violín, y en algunos casos agregaba trombón, violoncelo, y contrabajo. Evidentemente estaban pensados para tocar sin la necesidad de un piano, lo que nos habla ya de que no estaban destinados al teatro, como de hecho vemos en el caso de El Americano, que fue dedicado al restaurant del mismo nombre.Podemos suponer que no fueron escritos para el teatro, pero indudablemente estaban emparentados con los arreglos que se hacían para las orquestas que acompañaban las representaciones teatrales.En efecto, Héctor Goyena, en un extenso artículo –“El tango en la radiotelefonía, el cine y el teatro”–, que se publicará en el volumen 2 de la Antología del tango rioplatense, explica que a fines del siglo XIX y principios del XX, proliferó el género chico local, que en sus inicios tomó la estructura de su homónimo español, es decir el de una obra breve, en un acto, que tenia como finalidad la evasión y el entretenimiento. Pronto alcanzó rasgos locales y “con diversos rótulos como los de ‘pasos líricos’, zarzuelas, comedias, vodeviles,sainetes, sainetes líricos o revistas (...) realizó hasta fines de la década de 1920 elr egistro de acontecimientos y hechos más o menos destacados del entorno histórico social y político rioplatenses contemporáneo”. En todas esas variantes, por lo general ambientadas en la urbe porteña, había música, y los géneros musicales más transitados fueron el tango y la milonga.Tenemos unos pocos ejemplos de cómo sonaban estas orquestas, por algunos registros fonográficos que han quedado, como por ejemplo el tango Z Club de Rosendo Mendizábal, grabado en 1908 por la Orquesta del Teatro Apolo,fonograma que integra el volumen 1 de la Antología del tango, y que hace pocos días ha publicado Enrique Binda en la plataforma YouTube, o sea que se puede acceder muy fácilmente a escucharlo. Goyena, en el mismo artículo, nos informa que en el Instituto Nacional de Estudios de Teatro se conservan partituras manuscritas de muchas obras del género, de las que están las partes de cada instrumento y una reducción para canto y piano bajo el título “parte de apuntar”. Lo interesante es la integración de estas orquestas teatrales, formadas por dos violines, viola y violoncelo, maderas completas, es decir flautín, flauta, oboe,clarinete y fagot; y, en los metales, cornos, trompetas y trombones. Esta prevalencia de aerófonos confiere el particular sonido de estas orquestas teatrales, que seguramente deberían su integración, también, a la concurrencia de músicos de las bandas militares. Apunta asimismo Goyena que, en las partituras de los números musicales asociados con el tango, se leen encabezamiento con indicaciones de tiempo de tango, de milonga o sencillamente tango, como para señalar un ritmo o aire implícito, es decir que el tango no estaba perfectamente escrito, lo que hace suponer que había una modalidad de interpretación ligada a la tradición oral.No es el caso de los arreglos de Roncallo, que se basan en tangos perfectamente definidos por compositores del género. Seguramente Roncallo,que había comenzado formando parte de teatros de zarzuela y sainete, y pronto se integró y luego dirigió orquestas que ejecutaban repertorio ligero y de salón en hoteles y confiterías, conocía perfectamente todos los secretos y las variantes interpretativas del género. Desde la modalidad imprecisa de las orquestas teatrales, hasta las versiones marciales con un ritmo machacón, insistente y repetitivo, sobre el acompañamiento de habanera o milonga de las bandas militares.Por el tipo de instrumentos que usa, Roncallo sigue la tradición de las bandas militares y las orquestas teatrales, pero por la categoría de los locales a los que estaba destinada la música, es evidente que suavizaba las aristas rítmicas del tango. Es curioso que el ritmo de milonga en el acompañamiento sea casi totalmente eludido. Solo aparece de tanto en tanto en algunos de los arreglos. Por caso, en La morocha, no lo escuchamos nunca. En cambio, en El choclo aparece el ritmo de habanera o milonga en la tercera sección o trío, que está en modo mayor y es de tono más alegre (es la que se corresponde con la letra de Discépolo y Catán cuando dice “Al evocarte...”, “Tango querido...”). Es decir, casi una concesión a lo que está pidiendo la música, ya que el trío, en la estructura del tango de la guardia vieja, tenía esa función, la de proveer variedad, introduciendo una sección contrastante, que por lo general era de tono zumbón.Recordemos también que en las partituras para piano de editorial el acompañamiento puntillado de habanera o milonga es obligado y está escrito de una manera casi tosca, al punto que parece algo totalmente automatizado o estandarizado. Solo en algunos casos como el del tango Marejada, de Firpo,parece un poco más cuidado el acompañamiento, lo que se confirma al escucharla propia grabación de época del mismo Firpo, que la sigue casi al pie de la letra,e incluso suaviza el acompañamiento de habanera cuando aparece. Pero ¿por qué Roncallo en el acompañamiento elude el ritmo de milonga, que parece ser consustancial al tango de esa época? Seguramente para disimular que se trataba de tangos, porque los arreglos se tocaban en locales distinguidos, donde el tango más auténtico podía resultar tal vez demasiado“popular”, e incluso connotar ambientes de bajo fondo. Esta actitud de rechazo,o sospecha, con respecto a la prosapia del tango, también la podemos comprobar en otros ámbitos ligados a la alta burguesía. Muchas de las milongas para piano de Alberto Williams son, en realidad, tangos, pero creo que nunca se hubiera permitido denominarlas así. Y Alberto Ginastera lo eludió sistemáticamente,salvo en dos ocasiones: la primera en su Sinfonía porteña de 1942, que retiró de catálogo, tal vez, como sugiere Esteban Buch “a causa de la crítica demoledora que hiciera Juan Carlos Paz a su ‘supuesto tango verdadera canzonetta napolitana’ ; la segunda al indicar “tempo di tango” en uno de sus Preludios americanos dedicado a Juan José Castro. Esteban Buch: “Tangos cultos de compositores argentinos: una introducción” en Esteban Buch (compilador) Tangos cultos. Kagel, J.J. Castro, Mastropiero y otros cruces musicales (BuenosAires: Gourmet, 2012), p. 15.5 Lisa Di Cione: “Tributo musical y evocación del tango en Alberto Ginastera”, en Buch: Tangos cultos..., p. 48.4En todo caso, aún suavizado en la escritura de Roncallo, estos arreglos nos muestran que el tango circulaba en 1903 en locales de la alta sociedad, lo que desmiente, una vez más, que el tango en esos años era solo prostibulario, como ya ha sido probado sobradamente, entre otros trabajos, por el volumen de Binda y Lamas El tango en la sociedad porteña...Esta cuestión del acompañamiento en los arreglos nos lleva a una última observación, que tiene que ver con el funcionamiento rítmico del tango. En la Antología..., Jorge Novati afirma que entre los rasgos del género “el elemento fundamental es el ritmo total, construido sobre la base de una constante interacción rítmica entre melodía y acompañamiento”. En estos arreglos de Roncallo, en cambio, está faltando el característico ritmo de acompañamiento y aún así no dejan de percibirse como tango. Entonces en ellos el tango funciona solo por la construcción rítmica de la melodía, aún cuando falte el acompañamiento de tango.Lo que ocurre es que están presentes otra serie de pequeños recursos–también señalados por Novati– que “utilizados cada vez con mayor precisión y elegancia van a constituir el ritmo quebrado. Silencios,síncopas,desplazamientos de acentos y el asiduo empleo de frases acéfalas son los matices sobresalientes de esta particular plasmación rítmica.” Y en efecto, en estos arreglos de Roncallo, los tangos tienen frases acéfalas, melodías populares que vagabundean de obra en obra, imprevistos rítmicos que son supervivencias de la participación de los músicos afrodescendientes en la gestación del tango. El ritmo de la melodía del tango de la guardia vieja es el que usó Villoldo para ponerle sus letras, y daban así ese tono alegre jocoso y pendenciero que tanto le gustaba a Borges. Pensemos en El choclo mismo, cantado por Villoldo. El tango de la guardia vieja no necesitaba el fraseo, ese rubato que inventó Gardel y que permitió que los tangos, o algunas de sus partes, pudieran Enrique Binda y Hugo Lamas: El tango en la sociedad porteña (1880-1920) (Unquillo: Editorial Abrazos, 2008). Novati: Antología..., p. 46.8 Novati: Antología..., p. 46.9 Esto se explica en la Antología..., en página 43, donde incluso está citada la melodía de La budinera, y otras varias muy similares; también es casi idéntica a la de El esquinazo, otro tango de Villoldo. Omar García Brunelli: “Bases para una aproximación razonable a la cuestión del componente afro del tango”, Revista Argentina de Musicología 18 (2018), pp. 91-124.5escribirse con un ritmo parejo, con notas de igual duración, como la segunda sección de Tomo y obligo, por ejemplo, donde el ritmo es isócrono y la letra dice“Si los pastos conversaran, esta pampa le diría / de que modo la quería, con qué fiebre la adoré.” Porque después, cuando Gardel lo canta, frasea libremente con un rubato maravilloso que nada tiene que ver con la monotonía de la melodíaescrita.La remisión a Gardel, como contraste con el género sin fraseo de principios del siglo XX, sirve para explicar que el tango de la guardia vieja conforma un sistema y un mundo musical particular que no estamos acostumbrados a escuchar, pero que es tan rico y complejo como el que encontramos en las etapas subsiguientes, en manos de músicos de escuela muy profesionalizados que, en teoría, hicieron un tango más complejo. Los arreglos de Roncallo nos muestran, apenas, una pequeña parte hasta ahora desconocida de ese universo fascinante del tango de la guardia vieja.